Chef Opérateur, l’évolution d’un des métiers les plus importants au cinéma

Article universitaire écrit dans le cadre d’une licence d’arts, qui généralise volontairement (dans le but d’offrir un point de vue général et accessible à tous, sur le sujet) et aborde un lot de thématiques et de sujets sans pour autant les analyser en profondeur. Peut-être les prémices d’un hypothétique mémoire…

Lorsque l’on parle d’une œuvre, cinématographique ou non, le nom de cette dernière est majoritairement et pour ne pas dire toujours, suivi du nom de son auteur. Un tableau est réalisé par un peintre, un poème est écrit par un poète, un roman par un écrivain, mais un film n’est pas seulement réalisé par un réalisateur. Le réalisateur (aussi généralement nommé metteur en scène) reste celui qui donne des ordres et des indications à des techniciens qui sont là pour réaliser ses souhaits et envies. Sans ces mêmes techniciens, difficile voire impossible de faire un film. Plus particulièrement un film de fiction, puisque c’est à ce type de cinéma même, que l’on va s’intéresser plus en détail. Ce n’est qu’en 1952 que sont apparus les termes de cadreur, directeur de la photographie… ce n’est qu’à partir de cette date que les techniciens ont commencé à avoir un nom et à ne pas être que de petits gens dans l’ombre. Même si encore aujourd’hui, il est difficile de faire comprendre à certains leur importance. Alors que sans eux, il n’y aurait pas de films. Rapprochons-nous de ce qui nous intéresse plus en détails, à savoir les œuvres cinématographiques. Œuvres faites de son et de lumière. Avoir une bonne qualité sonore est primordial afin de garantir l’immersion du spectateur au sein du film. Une bande sonore bruyante, qui sature, ce qui va rendre les dialogues et musiques inaudibles, peut sortir le spectateur de l’histoire. Il suffit de quelques secondes pour perdre l’attention d’un spectateur qui pourrait très bien passé à côté d’un élément essentiel au bon déroulé de l’histoire, et ne jamais s’y replonger pleinement. Le son est primordial, mais l’image l’est tout autant. Pour ne pas dire plus. Avant de chercher à voir une œuvre de cinéma, et ce qu’elle propose dans sa globalité, le spectateur cherche à voir des images, dans la même mesure qu’un visiteur de l’Exposition Universelle de 1855 au Palais des Beaux Arts de Paris, y allait pour découvrir les toiles de grands, ou futurs grands maîtres. Cependant, et contrairement à un peintre qui agit et crée généralement seul, le réalisateur ne l’est pas.

Le cinéma est un art majeur : le septième, comme on l’entend souvent dire. Un art sonore et visuel où les connaissances et talents de dizaines, voire centaines d’hommes et de femmes vont s’unir pour donner vie à une œuvre unique. Parmi eux, le chef opérateur. Si une œuvre cinématographique est visuellement belle, ce n’est pas simplement grâce au réalisateur et à la vision qu’il put avoir, suite à l’écriture ou à la lecture et relecture du scénario. C’est grâce au travail réalisé par le chef opérateur, souvent assisté d’assistants-opérateurs, éclairagistes…  Homme à tout faire, celui qui est aussi bien nommé directeur de la photographie que chef opérateur, va par le biais de ses connaissances et de son amour pour la mise en images, créer et donner vie au scénario. Donner de l’ampleur à ce dernier, car en plus des dialogues et de la mise en scène des acteurs, l’image permet d’avoir un niveau de lecture supplémentaire. L’image, parle d’elle-même, raconte quelque chose, comme les couleurs qui ont leurs histoires, leurs symboliques. En plus de la disposition des sources de lumière, le chef opérateur a généralement, la main mise sur le cadrage et effectue des propositions au réalisateur. « Élément » amovible suivant l’intensité lumineuse voulue dans le cadre, suivant le placement ou non de(s) source(s) de lumière dans le cadre, le chef opérateur se doit d’avoir son mot et à dire et plus qu’un simple droit de regard sur le cadre choisi dans la finalité par le réalisateur. Un ou plusieurs cadreurs peuvent officier en plus d’un chef opérateur sur un même tournage. Il leur faudra donc travailler en équipe, avec dans le rôle du responsable du pôle image, le chef opérateur, et être en adéquation afin de donner vie à une œuvre cohérente.

À l’image de notre société, le cinéma est un art constamment en évolution. Depuis sa création, il n’a cessé d’évoluer et ne le cessera jamais. Une constante progression, ou régression suivant les points de vue, qui demande aux techniciens du cinéma de ne jamais se reposer sur leurs acquis et d’explorer de nouvelles possibilités. Après la pellicule, le numérique. Pour les particuliers, comme pour les professionnels, le numérique a rapidement pris possession du marché. Il devient donc plus simple de faire des films, de faire de beaux films, mais est-ce pour autant un outil indispensable ou permettant de faire des œuvres plus intéressantes qu’auparavant ? Alors que toutes les salles sont aujourd’hui équipées de projecteurs numériques, ce n’est pas pour rien que l’on parle toujours de la pellicule. Jeunes cinéastes et cinéastes confirmés conservent toujours cette envie de jouer avec la pellicule, de jouer avec ses avantages et ses inconvénients. Plus qu’une simple nostalgie ou qu’un « fétichisme » de l’objet, la pellicule est un support physique qui permet de conceptualiser une œuvre et de lui donner un aspect qu’il sera presque impossible d’atteindre avec la vidéo. Un « presque » qui ne va pas tarder à disparaître, grâce à (et non à cause) des caméras numériques qui permettent de plus en plus d’atteindre un rendu pellicule. Tel qu’il le dit dans le dossier de presse de son film Les Deux Amis (Louis GARREL, 2015), pour l’acteur/réalisateur Louis GARREL : « Cela (la pellicule, NDLR) me permet de me concentrer davantage. » Contrairement au numérique, la pellicule ne permet pas d’enregistrer des heures de rushs et donne moins le droit à l’erreur. C’est une des contraintes, pour ne pas dire la contrainte majeure, du support. »

C’est la lumière qui doit être adaptée à la forme cinématographique […] c’est la lumière qui va donner sa signification à l’image. », déclaration tenue par le chef opérateur français Henri ALEKAN. Chef opérateur de profession, né le 10 février 1909 à Paris et décédé le 15 juin 2001, Henri ALEKAN est notamment connu pour son travail réalisé sur le film de Jean Cocteau : La Belle et la Bête. Un travail bien connu, car représentatif de son amour pour les ombres et la création de zones d’ombres à même les personnages. Pas de lumières douces, mais une lumière dure créée par un usage appuyé de projecteurs Fresnel. Une lumière dure est une lumière extrêmement contrastée, grâce à un vif écart entre les hautes et basses lumières, sans qu’il n’y ait de transition entre les deux. Du noir et du blanc, mais pas de fortes nuances pour fluidifier le passage de l’un à l’autre, pour vulgariser. C’est une lumière directionnelle, dont il est facile de trouver la source. Qu’elle soit in ou out, dans le champ ou hors du champ de la caméra. Une façon d’éclairer particulière et avant tout possible grâce à la pellicule, support plus contrasté qui donne plus d’éclats aux couleurs, dont le noir et blanc. Un type d’éclairage d’autant plus fort lorsque l’on regarde un film comme Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920). Œuvre visuellement frappante, où cette lumière dure souvent directement dirigée sur les acteurs accentue les ombres (projection d’ombres sur les décors et personnages) et ce qui par effet domino va amplifier l’aspect fantastique et surréaliste de l’œuvre. Comme a pu le déclarer Henri ALEKAN : « Un film naturaliste ne se photographie pas comme un conte de fées. Un conte de fées ne s’éclaire pas et ne se photographie pas non plus comme un ballet, […] à chaque thème correspond une certaine forme de lumière. »  Film allemand fortement influencé par le cubisme, mouvement pictural lancé vers 1907 par des peintres tels que Pablo PICASSO, Le Cabinet du Docteur Calibari est un film qui cherche le surréalisme et non le réalisme ou naturalisme. Effet obtenu par cette esthétique forte et son utilisation de la lumière dure, à l’image de ce que va mettre en place Henri ALEKAN sur le film La Belle et La Bête (Jean COCTEAU, 1941). Une tout autre manière de faire cependant, mais un matériel commun porté par des projecteurs Fresnel.

Les ombres sont fortes, très présentes à l’écran tant sur les décors que sur les visages des personnages. Jusqu’à 24 projecteurs Fresnel pouvaient être utilisés pour éclairer un plan, une scène du film. Même tourné en intérieur, ce qui est le cas de presque tout le film. Ce qui aujourd’hui serait impossible à mettre en place avec des caméras numériques, l’image serait saturée de lumière. Tourner en pellicule permettait d’illuminer un accessoire tel un drap pour en dégager une ombre et faire ça encore et encore pour plusieurs éléments dans le but de donner du volume au plan. Une manière d’enrichir l’image, de lui donner un certain dynamisme sans qu’il y ait pour autant de mouvements et de la faire parler. Un travail pictural afin de faire de chaque plan une œuvre à part entière, un tableau qui raconte son histoire. Histoire complétée et développée par les plans suivants et précédents. C’est en ça et en cette utilisation de la lumière, et plus précisément de la lumière dure, que la pellicule était et reste un support très intéressant, que les films en noir et blanc étaient visuellement intéressants, car plus difficiles à mettre en lumière, donner un sens à la lumière. De plus, les couleurs des costumes, décors et autres accessoires étaient à prendre en considération en amont au tournage. Une robe verte, n’a pas le même éclat en noir et blanc qu’une robe rouge, et se doit d’être éclairée différemment. Il en va de même pour les films en couleurs, mais pour ces derniers, c’est la symbolique des couleurs qui va être à prendre en compte. Tout autant que la façon d’éclairer cette couleur. Certains cinéastes, jeunes comme confirmés, usent encore avec justesse de l’argentique puisqu’en adéquation avec leur projet. Du 35 mm avec un format d’image de 1.37 :1 pour le film Saul fia (László NEMES, 2015) et du 35 mm avec un format d’image de 2.76 :1 pour le film The Hateful Eight (Quentin TARANTINO, 2016). Deux films tournés en argentique pour obtenir un rendu plus authentique vis-à-vis de l’histoire contée et de la direction artistique. Seconde Guerre Mondiale avec un format 4 :3 pour garantir une immersion plus forte, car tourné avec de longs plans-séquences pour le premier et le western avec un retour au cinémascope de la grande époque du western durant l’âge d’or hollywoodien pour le second. Un parti pris, mais une certaine cohérence entre le support, le format d’image, l’histoire et la direction artistique. Et donc une double vision commune entre un réalisateur et un chef opérateur.

Certains chefs opérateurs ont leurs couleurs favorites, des couleurs qui au fur et à mesure de l’avancée de leurs filmographies respectives, leur ont collé à la peau. Vittorio STORARO et le orange, une grande histoire d’amour. Chef opérateur italien connu pour ses collaborations avec les réalisateurs Bernardo BERTOLUCCI et Francis Ford COPPOLA, Vittorio STORARO est un adorateur de la pellicule et du rendu pouvant être obtenu par celle-ci. Un rendu plus brut, un contraste plus appuyé et une certaine « imperfection » due a du bruit, du grain par exemple, qui peut être présent à l’image. Là où le numérique paraît plus plat, car lisse et parfait d’un bord à l’autre de l’image. Entre les deux chefs opérateurs (Vittorio STORARO et Henri ALEKAN, NDLR) existe un même goût pour le travail pictural, travail uniquement permis par la pellicule jusqu’en 2014/2015.

Tourné entre mars 1976 et mai 1977, le film Apocalypse Now (Francis Ford COPPOLA, 1979) est représentatif du goût de Vittorio STORARO pour les couleurs vives (le orange projeté par des sources de lumière comme des bougies), ainsi que la portée émotionnelle d’une ombre et d’une couleur. Dick Tracy (Warren BEATTY, 1990) et One from the Heart (Francis Ford COPPOLA, 1981), le sont également dans une autre mesure, puisque ce sont les décors et costumes qui éblouissent par leurs couleurs flashantes allant du rose au vert. Dans les plans les plus iconiques et représentatifs de son travail, les sources de lumière sont multiples et donne un certain relief aux plans, tout en apportant une dimension émotionnelle supplémentaire à la scène. Dimension émotionnelle créée grâce à des ombres sur les visages essentiellement. Un point qui réuni une nouvelle fois la façon de concevoir entre les deux chefs opérateurs français et italien. Néanmoins, là où Henri ALEKAN restera comme un des plus grands chefs opérateurs pré XXe siècle, et là où d’autres comme Darius KONDJI et Roger DEAKINS privilégient le 35 mm lorsqu’ils le peuvent, Vittorio STORARO parle dorénavant du numérique avec les mots suivants : « C’est le progrès et nous ne pouvons pas arrêter le progrès. »

Après avoir tourné 58 films en argentique, voici qu’il se met au numérique de son propre grès, embarquant avec lui le réalisateur Woody ALLEN dont Cafe Society (Woody ALLEN, 2016), était également le premier film de ce qui va devenir son ère numérique. Pourquoi un tel changement lorsqu’on est attaché à un format (16 et surtout 35 mm avec les caméras Arriflex) ? Lors d’une longue interview donnée au journaliste américain Jon FAUER, Vittorio STORARO est longuement revenu sur ce choix, un choix sur lequel il ne reviendra pas puisque comme il le dit : « […] je pense que le temps est venu pour nous de changer et de faire le passage au numérique ». Jusqu’ici, et pour plusieurs dizaines, voire centaines de cinéastes, jeunes comme confirmés, les caméras numériques n’offraient qu’un rendu visuel lisse, insipide et banal. Loin des œuvres picturales réalisées auparavant via l’argentique et les différentes techniques d’éclairage qui lui allait si bien. Si beaucoup, décident de changer et de passer au numérique, c’est grâce à deux caméras : la Alexa 65 du constructeur Arri et la Sony F65.

Deux caméras très performantes, deux caméras qui permettent de faire de filmer avec une vraie résolution 4K (ce qui permet de faire un zoom dans l’image sans perte de résolution et de créer un nouveau cadre), mais surtout deux caméras qui se rapprochent exponentiellement du rendu 35 mm. Ce qui n’avait jusque-là jamais été réalisé par une caméra numérique. Choisie directement par Vittorio STORARO pour le tournage du film Cafe Society, la Sony F65 (accompagnée d’objectifs Cooke) est la caméra numérique la plus performante en termes d’encodage des couleurs très profonds. Avoir des couleurs plus brutes, plus chaudes ou froides, loin de l’aspect insipide proposé par les anciennes caméras numériques (les entrées de gamme aujourd’hui). Un équipement essentiel pour Vittorio STORARO qui cherche, comme il le dit, à : « Saisir le mouvement plastique de la lumière, sur toute sorte d’images, d’une luminance maximale à une obscurité maximale, particulièrement dans la pénombre, comme l’appelait Leonard de Vinci. » Mouvement plastique, luminance, obscurité, Léonard de Vinci… le choix des mots et la force des mots choisis, qui le rapprochent une nouvelle fois à l’art pictural et du travail d’Henri ALEKAN.

Alors qu’à ces débuts, le numérique était décrié par beaucoup et dénoncé comme : « la mort du cinéma », la technologique grandissante et les performances de nouveaux appareils font changer la donne. Ce qui était un inconvénient et aplatissait, rendait banal chaque œuvre cinématographique, devient un outil indispensable pour créer de belles œuvres picturales. Il est maintenant difficile de ne pas faire de belles images. Le matériel permet d’avoir un regard direct sur ce qui est filmé et d’avoir, via moniteur, le rendu étalonné directement lors du tournage. Sur le tournage d’un film comme Cafe Society, Vittorio STORARO pouvait de cette manière tout contrôler en direct à distance sans avoir à passer par un laboratoire pour voir le rendu et attendre un à dix jours suivant la distance entre le plateau de tournage et le laboratoire. Pour Apocalypse Now, les rushs étaient envoyés aux États-Unis avant de revenir sur les plateaux de tournage situés aux Philippines. C’est du temps de gagné pour les techniciens et surtout de l’argent, le coût d’une journée de tournage sur un tel projet étant pharamineux. Finalement, travailler en numérique n’a rien changé à sa façon de faire. Bien au contraire, Vittorio STORARO a pu conserver sa patte artistique et la peaufiner. Cependant, le numérique n’est pas pour autant une bonne chose pour le cinéma, et plus particulièrement pour le cinéma dit populaire. Vittorio STORARO est un auteur, un artiste qui travaille et soigne chacune de ses œuvres. Il a la vision d’un artiste, mais ce n’est pas le cas de tous et cette norme qu’est devenu le numérique mange petit à petit la place de l’artiste au sein d’une œuvre.

Combien de films hollywoodiens, de blockbusters, proposent une véritable vision d’artiste par leur travail sur la lumière ? L’industrie hollywoodienne va de l’avant, cherche à faire du chiffre avec des films à grand spectacle, mais où le spectacle passe avant tout par la post-production et l’incrustation d’effets spéciaux au détriment du travail lumière en plateau. En 1993 sortait au cinéma Jurrasic Park, blockbuster au budget de 63 millions de dollars réalisé par Steven Spielberg. Tourné à l’aide de caméras Panavision Panaflex Platinum et de focales fixes Panavision Primo, Jurassic Park est l’un des rares blockbusters à la renommée mondiale, qui disposait encore d’une vision artistique. Si le film ne semble pas avoir pris de rides, c’est bien grâce à la direction artistique et à la gestion de la lumière réalisée en plateau. Des sources de lumières extra-diégétiques, mais qui viennent créer des ombres sur les dinosaures afin de créer de la vie, du dynamisme et donner du relief à l’image. Ils paraissent vrais, naturels, car bien incrustés aux décors grâce à ce travail sur la lumière réalisé par le chef opérateur Dean CUNDEY. Ne pas omettre cependant le travail du metteur en scène qui pour le coup, a également une véritable vision d’auteur afin de rendre les incrustations les plus plausibles et réalistes possibles. Sur ce genre de films, le chef opérateur doit réaliser un travail qui consiste par moment à faire ce que l’on appel du cache-misère, afin de créer l’illusion. Sauf qu’aujourd’hui, il faut tout montrer et difficile de trouver un film de ce type où le hors champ à une place importante.

L’on montre tout, n’importe comment, quitte à joliment faire apparaître le fond vert ou bleu en arrière-plan avec une mise en scène qui occulte la profondeur de champ et une lumière diffuse. La fameuse « banalité du numérique » critiquée par la réalisatrice Rebecca ZLOTOWSKI est toujours prépondérante dans le cinéma populaire hollywoodien. Et ce pour une raison : les effets spéciaux et incrustations en post-production. Tournés en studios, ces films sont réalisés sur fond vert ou bleu et afin de garantir une incrustation de qualité, il faut que le fond en question soit éclairé de la manière la plus uniforme possible. Avec donc une lumière douce qui va être diffusée et créé plus particulièrement à l’aide de néons, de projecteurs à leds. Ce qui va créer une lumière douce, variable suivant le matériel et suivant s’il est utilisé un variateur ou non, tel qu’il peut être le cas avec du Fresnel, mais toujours plus douce et lumineuse qu’une lumière dure dirigée quant-à elle sur les sujets et non derrière eux. Un type d’éclairage qui peut faire ressortir les silhouettes et donner l’impression, qui n’en est donc en réalité pas une, que les acteurs évoluent devant un fond de couleur uniforme. Les techniciens lumières se doivent de créer une unité, une même unicité dans la lumière sur tout un plateau de tournage. Impossible de donner un aspect pictural à une scène, à un plan, lorsqu’il faut que l’œuvre dans son intégralité soit une unité qui sera par la suite retravaillée en post-production et par un travail d’étalonnage. D’autant plus lorsque le public visé est le plus large possible, tel que c’est le cas avec Jurrasic World (Colin TREVORROW, 2015) ou Avengers (Joss WHEDON, 2012) pour ne citer qu’eux. L’étalonnage est également un moment crucial pour un projet plus « auteuriste », mais bien moins long et contraignant, car tout est pensé et géré sur le plateau durant la production.


En Conclusion :

Le travail d’un chef opérateur a-t-il donc réellement changé entre l’utilisation massive et unique de la pellicule et l’avènement du numérique ?

Oui, non… la réponse n’est pas binaire, mais pousse à se poser la véritable question qui est : « la place de l’auteur au sein d’une œuvre cinématographique n’est-elle pas de plus en plus réduite ? ». Comme peuvent le dire de grands chefs opérateurs tels que Vittorio STORARO, le numérique a du bon et représente le progrès. De plus, se faisant de plus en plus rare, la pellicule est un support qui coûte de plus en plus cher et qui est de moins en moins à la portée de tous. Le numérique n’aura jamais l’authenticité de la pellicule et les contraintes qui faisait et font encore son charme, mais il permet de : visualiser à même le tournage, le rendu final d’une image avec des moniteurs qui la renvoie avec un pré-étalonnage ; modifier à distance certaines options des caméras tel que le diaphragme… permet tout simplement de faire ce que l’on souhaite ou presque. Les nouvelles caméras (Alexa 65 et Sony F65) s’approchent du rendu 35 mm et poussent les chefs opérateurs qui ont de véritables visions d’auteurs, à tourner en numérique, quitte à délaisser ce qui leur a été leur outil premier. Sur les projets à faible coût, le numérique permet de belles choses, faire de beaux films avec de belles images, une belle direction artistique… Certains cinéastes vont jusqu’à utiliser le numérique et la pellicule sur un même projet afin d’avoir les qualités des deux formats. Ce qui tue le travail du chef opérateur et la vision d’auteur que peut avoir ce dernier, est finalement l’industrie cinématographique elle-même et la manière dont-elle se sert de cet outil qui permet de faire tout et n’importe quoi pour faire n’importe quoi. Faire du cinéma populaire, grand spectacle et familiale qui va pousser les limites de ces nouvelles technologies, au détriment de la vision d’auteur du chef opérateur qui n’aura pas le choix du matériel, de la disposition des lumières… Il faut uniformiser, suivre ce qui devient les nouvelles normes.

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