[ENTREVUE] Benjamin Renner, de la bande dessinée à l’animation rencontre avec le réalisateur de Ernest et Célestine et Le Grand Méchant Renard

Synopsis : « Ceux qui pensent que la campagne est un lieu calme et paisible se trompent, on y trouve des animaux particulièrement agités, un Renard qui se prend pour une poule, un Lapin qui fait la cigogne et un Canard qui veut remplacer le Père Noël. Si vous voulez prendre des vacances, passez votre chemin… »

Du 22 au 26 novembre 2017, se déroulait à Montréal la 16e édition des Sommets du cinéma d’animation. Des rencontres, des projections de longs et de courts métrages, ainsi que des rétrospectives étaient au programme. Le tout à la Cinémathèque Québécoise, difficile de trouver mieux comme environnement pour un petit festival comme celui-ci. Dans le cadre de ce Festival, nous avons pu en apprendre plus sur le métier de réalisateur de film d’animation, mais également sur le métier d’animateur (vfx). On reviendra prochainement sur ce second point et en attendant voici la retranscription d’une longue entrevue réalisée avec Benjamin Renner, co-réalisateur français des films d’animation Ernest et Célestine, ainsi que Le Grand Méchant Renard. Comment on conçoit un film d’animation ? Comment se passe la production, question de la liberté artistique ? Du storyboard à la sortie du film, en passant par le choix des comédiens de doublage, une longue et passionnante entrevue.


Afin de commencer, j’aimerais que tu nous parles un peu du processus créatif, de ce qui se passe en amont de la réalisation même du film. Que ce soit Le Grand Méchant Renard ou encore Ernest et Célestine…

L’animation c’est particulier. Quand on s’embarque dans un projet, on sait que ça ne va pas se faire en un claquement de doigts. Justement, je suis assez jaloux de certains réalisateurs de films en live action dont les tournages durent 3 semaines. Quand le film Tomboy était sorti, j’étais sur Ernest et Célestine à l’époque et je voyais des interviews de la réalisatrice qui disait qu’elle en tout, de l’écriture à la sortie, consacré 6 mois au film. Après ce n’est pas le cas de tous les projets, la majorité sont bien plus longs, mais seulement 6 mois pour ce projet là et moi de mon côté j’étais extrêmement jaloux parce que ça faisait trois ans que j’étais sur le projet Ernest et Célestine. Donc quand on s’engage dans un projet d’animation déjà on sait que le processus va être long et qui va coûter cher parce que la main d’œuvre va devoir être présente sur une longue durée. De ce fait, en tout cas en France, on prépare beaucoup les choses en amont. On fait le film avant de le faire si je puis dire, notamment avec l’aide d’un storyboard pré-animé. On a toujours cette image du storyboard avec ces cases qui s’enchaînent, nous on l’anime de manière très brouillonne avec de simples translations pour suggérer les mouvements par exemple. Ce qui nous permet de déjà voir le film avant même qu’on ne le réalise. Le projet va donc se faire comme ça. On débute avec une toute petite équipe pendant deux ans, voire plus, pendant qu’on trouve les financements afin de pouvoir avancer et de le concrétiser par le lancement de la véritable production du film.

C’est donc très long et très flippant, parce que tu as également des délais à respecter afin de trouver le moyen pour que le film marche alors qu’on même temps t’es en train de chercher à quoi il va ressembler. Question que tu te poses assez fréquemment, car tu te demandes si ce sera possible de le financer et si tu auras l’énergie à y mettre. Donc, ne pas être trop ambitieux, mais ne pas faire un truc moche et être en accord avec ton histoire. Enfin bref pleins de questions qui se posent comme ça. Questions à la fois techniques et artistiques qui se mélangent jusqu’au moment où on entre dans la production. À partir de ce moment, tu ne touches plus à l’histoire et tu te concentres à faire en sorte que le film ressemble à ce à quoi tu avais songé auparavant. Évidemment, je parle de ma manière de faire. Il y a 1001 manières de faire du cinéma d’animation. Par exemple, Sébastien Laudenbach a réalisé le film La Jeune Fille sans Mains récemment, il a fait le film tout seul et le film est magnifique. Deux manières de faire bien distinctes pour le coup.


Le Grand Méchant Renard était au départ une bande dessinée, comment as-tu pensé la mise en scène et les mouvements des personnages afin qu’il y ait un dynamisme propre au média qu’est le cinéma ?

Au cinéma il faut du dynamisme c’est vrai. De la BD à l’Animation, on se dit toujours que ça va être très simple et ça ne l’est jamais parce que finalement c’est autant une adaptation que lorsque tu adaptes un livre. Il faut trouver comment exprimer les sentiments, pensées et réflexions du personnage uniquement par le visuel. Tintin par exemple, dans les bandes dessinées, ne cesse de parler à Milou ou de dire ses pensées à haute voix et si on mettait ça en scène, Tintin passerait vite pour un fou. Donc, travailler sa mise en scène, ce qui est la problématique du cinéma en général. Dans la bande dessinée y’a plein de raccourcis, plein de méthodes qui existent pour exprimer les sentiments des personnages. Pour un film il n’y a pas ces mêmes raccourcis, mais il en existe d’autres, il nous faut être créatifs ou utiliser la voix off, mais c’est une méthode un peu chiante, utilisée tout le temps…

Tu dois aussi travailler et profiter du visuel pour créer un rythme. Une bande dessinée, tu la lis, c’est toi qui mets le rythme que tu veux, chacun a son rythme de lecture et imaginons que dans une bande dessinée il y ait un passage que tu juges un peu chiant, tu vas être moins attentif et surement tourner les pages plus vite. Tu vas donc accélérer le rythme comme tu le souhaites avant de te ré-attaquer à un passage qui t’intéresse. Ça tu ne peux pas le faire avec un film, parce que tu imposes un rythme au spectateur. Le lecteur s’impose son propre rythme, là en tant que réalisateur tu vas imposer ton rythme, le rythme de chaque séquence quitte à ce que ça déplaise à certains spectateurs qui jugeront que telle séquence ou tel plan était trop long par exemple.

Ce sont des enjeux qui ne sont pas faciles à gérer et qui font qu’il y a finalement beaucoup de choses à changer entre une bande dessinée et un film d’animation. Une blague qui fonctionne dans la bande dessinée et qui peut paraître anodine ne fonctionnera peut-être pas dans le film. Non pas qu’elle soit mauvaise, mais on va se rendre compte que dans le film elle va être trop longue par rapport au rythme général du film. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres. On ne se rend pas forcément compte de la difficulté d’adaptation tant qu’on ne le fait pas et encore en plus lorsqu’il s’agit de sa propre œuvre. C’était très difficile au départ de trouver le recul nécessaire pour changer les éléments nécessaires.

 

Tu parlais donc du rythme, aujourd’hui on voit essentiellement des films d’animation extrêmement rapides avec des animations réalistes, des mouvements d’une fluidité folle et beaucoup d’éléments dynamiques, qu’ils soient au premier ou à l’arrière-plan. À l’inverse de ça, on a donc Le Grand Méchant Renard avec un rythme assez lent et des moments de pause ou plus rien ne bouge à l’image. C’est court, mais visible à l’œil. Comment et à quel moment tu te dis que ce plan va être plus long et donner ce sentiment de temps mis sur pause ?

Dès le storyboard, dès cette pré-animation dont je te parlais avant on essaye toutes les possibilités. C’est con, mais un animateur réalise environ 2 secondes d’animation par jour. C’est très long, donc chaque seconde sur laquelle on travaille doit être importante. Tu ne peux pas faire 3 minutes de film en trop, ça coûterait super cher donc, il faut être vachement carré dès le début. Ensuite lorsque tu travailles avec l’animation, tu continues à finaliser chaque mouvement, chaque raccord, chaque détail. Lorsqu’arrive le moment du montage final, tu ne fais pas grand-chose. Il reste des détails à finaliser, mais l’œuvre est déjà presque achevée à ce moment. C’est vraiment en amont et durant tout le processus que l’on travaille le rythme et la durée de chacun des plans.

Après sur le film Le Grand Méchant Renard, personnellement je le revois encore et y’a des moments où j’aimerais dire « Coupez et on passe au plan d’après » ou au contraire « là c’était trop rapide », parce que malheureusement nos équipes ne sont pas grosses et à un moment Patrick (Patrick Imbert le co-réalisateur NDLR) et moi nous n’avons plus le recul nécessaire et plein de postes à gérer. Une grosse charge de travail et un budget très serré, qui font qu’on laisse passer des choses, là où les productions plus importantes, françaises comme américaines peuvent être parfaites, car ils sont le temps et les moyens nécessaires à ça. Et je ne dis pas ça pour justifier les erreurs de notre film, au contraire c’est, je trouve, ce qui fait le charme de certains films français à tout petit budget. Cette maladresse est souvent belle et donne un côté spontané assez agréable.

 

En France, ou même à l’étranger lorsqu’on en vient à parler des studios français, on connaît bien des écoles et studios comme Les Gobelins ou encore Illumination Mac Guff pour ne citer que les deux plus médiatisés, mais peu, voire pas du tout Folivary. Si tu peux nous en parler un peu plus.

Alors, il est faussement pas connu. C’est un jeune studio qui a été monté par Didier Brunner, qui est pour sa part le symbole de l’animation française parce qu’il a produit des films comme Kirikou et la Sorcière, Les Triplettes de Belleville, Brendan et le secret de Kells… donc des grands noms du cinéma d’animation français. C’est donc une société très jeune, qui a bénéficié de faire venir des gens très jeunes et pleins de motivation pour travailler avec ce grand nom du cinéma d’animation. Donc c’est faussement une nouvelle boîte, comme si Steven Spielberg créait une nouvelle société aujourd’hui ! Sans les comparer, c’est un homme qui a tracé un sillon unique pour le cinéma d’animation français et dans lequel on put se plonger par la suite plusieurs réalisateurs, scénaristes… Sans lui, Ernest et Célestine ou encore Le Grand Méchant Renard ne seraient peut-être pas les mêmes films, voire n’existeraient peut-être pas.

 

Lorsqu’on voit le line-up des films en développement ou déjà fini, il semble y avoir une véritable liberté créatrice au sein de ce studio. Avec une grande richesse dans les thèmes abordés et les techniques d’animation utilisées. Tu le ressens comme ça également ?

Didier Brunner est un producteur qui n’intervient pas du tout lors de la pré-production ou de la production des films. Il n’est pas ce genre de producteur qui réalise par intérim. Son envie est avant tout de dénicher des talents, de jeunes réalisateurs en qui il voit un certain potentiel auxquels il va donner la possibilité d’aller au bout de leurs envies. Évidemment, il va être vigilant sur la graine du projet. Savoir si c’est intéressant, s’il y a un certain potentiel ou non. Il ne va pas choisir n’importe quoi et va par la suite laisser l’auteur s’exprimer.

Et effectivement là il a un projet de film en live action qui était à l’origine un projet d’animation et c’est lui en tant que producteur de films d’animation qui a poussé à aller vers le live, parce qu’il a senti qu’il y avait quelque chose à faire de ce côté. Et surtout le projet était trop difficile à monter en animation, il a donc trouvé un compromis pour faire renaître le projet qui verra le jour prochainement. En tout cas, il m’a énormément aidé à comprendre le cinéma, à comprendre le métier de réalisateur et à le gérer parce que c’est un métier pas évident. Regarde Woody Allen il sort un film par an. Il y a des grosses daubes, il y a des chefs-d’œuvre et pour ces gens là, ça ne semble pas grave parce qu’ils arrivent à faire un nouveau film derrière, ce n’est pas la fin du monde. Je ne généralise pas non plus, certains réalisateurs de live passent des années sur un seul film et c’est la même galère qu’en animation. En animation t’as fait une daube, t’as mis cinq ans à la faire, tu t’es ruiné la vie. Ta vie de famille notamment. Tu ne vois personne pendant cinq ans et le film sort, fait 20.000 entrées. Tu te dis j’ai perdu cinq ans de ma vie à faire un film que personne ne verra, ce n’est pas forcément facile. Dans ces cas là, c’est agréable de travailler avec des gens qui t’aident et permettent de relativiser.


Le nombre de personnes qui travaillent sur certains projets chez Mikros Animation, Pixar ou même Illumination McGuff est impressionnant. Mais la qualité n’est pas forcément toujours au rendez-vous. Pour des projets comme Ernest et Célestine ou encore Le Grand Méchant Renard, on parle de combien de personnes pour de tels projets ?

Sur Ernest et Célestine, on devait être une petite centaine. C’est le chiffre total et pas forcément le nombre de personnes présentes dans nos locaux. L’animation peut-être faite ailleurs que les décors ou les textures par exemple. Tout dépend du projet après. Donc une petite centaine, entre 80 et 100 personnes environ, comptant acteurs, producteurs, stagiaires… vraiment tout le monde. Là où par contre pour Le Grand Méchant Renard on devait être une petite cinquantaine, c’est vraiment un tout petit projet. Mais par exemple sur Le Grand Méchant Renard on a travaillé avec Mikros Animation !

 

Et c’est là où je voulais en venir (timing parfait !)c’est le studio basé à Liège de Mikros Animation qui s’est occupé du compositing. Ça arrive fréquemment que des postes soient délégués à d’autres studios ?

Oui, ça arrive très souvent qu’on délègue une partie du travail à d’autres studios. Canada, Angoulème… tout dépendra des aides que l’on aura eues. Mais après nous sur Le Grand Méchant Renard j’avais insisté auprès du producteur pour que, presque la totalité du film se fasse dans un seul studio. Peu importe le lieu, je voulais un seul studio pour qu’on puisse réagir rapidement. On a réussi et j’en suis assez content. Seul le son a été fait en Belgique par manque de matériel entre autres et le compositing donc en Belgique également chez Mikros. Mais le compositing c’est particulier, c’est une étape qui arrive après et qui peut-être complètement détachée du reste. Si t’es content des animations et du décor, le compositing, c’est l’étape finale, c’est l’assemblage du tout. Mais oui souvent les contraintes de production font qu’on est obligé de travailler avec d’autres studios et ce n’est pas facile.

 

On parle essentiellement des longs-métrages (Ernest et Célestine et Le Grand Méchant Renard), mais tu as également réalisé quelques courts métrages comme : La Queue de la Souris. Un court métrage fabuleux à la direction artistique fabuleuse, d’où t’es venu cette idée ?

Il y avait une technique que j’aimais beaucoup, qui reprend l’idée du papier, à découper et je cherchais une histoire pour utiliser cette technique au sein d’un projet. Je fonctionne vraiment comme ça. J’ai une envie, l’envie d’utiliser une technique particulière donc là cette espèce de métamorphose assez graphique et je cherchais une histoire qui pouvait se raconter avec ça. J’ai beaucoup galéré. J’ai fait des dessins avec ce graphisme et petit à petit j’ai trouvé un truc avec un lion et une souris. J’aimais bien les dessiner et comme j’étais influencé par le Lion et le Rat, je suis allé d’idée en idée. Ça n’a pas été une création où j’avais une histoire à raconter. C’est du graphisme que c’est dessiné l’histoire et petit à petit d’autres animaux se sont ajoutés et l’histoire a pris forme. La souris représentant le regard du spectateur avec sa couleur blanche. On la voit bien et comme on adopte le point de vue d’une petite souris, j’ai décidé de faire tout le reste en noir comme ça elle ne va pas concevoir et faire la différence avec ce qui l’entoure comme nous humain on le ferait en vrai, créant une métamorphose entre un élément de décors et un animal. Quand elle grimpe sur le Lion, elle croit que c’est une colline et le spectateur le pense aussi. Le graphisme a vraiment un sens narratif. J’aime beaucoup ça.

J’en ai fait un autre (Le Corbeau Voulant Imiter l’Aigle NDLR) qui utilise la même technique. Je n’ai pas de pâte graphique à proprement parler, je dis toujours que le graphisme doit pouvoir « matcher » avec ton histoire et vice versa. C’est comme Ridley Scott qui ne va pas filmer un Bienvenu chez les Chtis ou un Alien. Ta mise en scène, ta gestion des couleurs va avoir un langage dans ton film et c’est pareil pour un dessinateur. Sa manière dont il va dessiner les choses va avoir un sens, un sens narratif. Comme le fait d’utiliser l’aquarelle pour Ernest et Célestine ou Le Grand Méchant Renard. C’est super spontané, super léger et rarement utilisé pour des éléments lourds et sombres. Du coup ça « match » parfaitement avec les histoires de ces films, assez légères et joyeuses.

La Queue de la Souris from Reineke on Vimeo.

Dans une forêt, un Lion capture une souris pour la dévorer. Mais celle ci lui propose un marché…

Une des forces du film Le Grand Méchant Renard c’est son doublage. Aucune célébrité au casting, mais des interprètes de talent et dont les timbres de voix sont intéressants. Comment tu choisis tes acteurs, ces voix pour chaque personnage ?

Au départ, Le Grand Méchant Renard était un projet pour la télévision, donc on n’avait pas beaucoup de sous et le producteur nous a clairement dit qu’il n’y aurait pas de « stars » au casting vocal. Un détail qui nous libère parce qu’à partir de ce moment-là on peut choisir le gars le plus inconnu au monde, mais avec la voix et le jeu qui colle au personnage. On avait cette liberté là de faire un long casting pour trouver la bonne personne pour chaque personnage. Ça a été assez long. Moi je proposais quelques noms de mon côté et la directrice de casting en faisait de même, nous proposait beaucoup de noms. On cherchait vraiment partout. Du théâtre, à la télévision en passant par ceux qui font de l’impro par exemple. Et petit à petit on a réussi à créer une équipe, à trouver des acteurs qui fonctionnaient bien ensemble. Dans le lot par exemple, y’a un acteur qui avait fait une partie du film et au bout d’un moment on s’est rendu compte que ça ne fonctionnait pas lorsqu’ils étaient en groupe. Donc on a eu le luxe de pouvoir le remplacer, malgré le temps passé à faire des essais. Ce qu’on n’aurait pas pu faire si on avait Omar Sy par exemple. Un acteur comme lui, même si tu te rends compte que ça ne marche pas, que sa voix ne correspond pas, tu es obligé de le garder.

Par exemple pour Ernest et Célestine on avait casté Olivier Gourmet, acteur extrêmement talentueux et que j’adore. Pourtant, après quelques essais, même si ce qu’il avait fait était très bien, on s’était rendu compte que ça ne marchait pas, ça ne collait pas avec le film. Sur Le Grand Méchant Renard c’était vraiment agréable sur ce point, de pouvoir faire comme on voulait. Et chose importante avec un comédien ou une comédienne connue, c’est qu’il te faut trouver le juste milieu afin de grimer sa voix, mais pas trop. Qu’il puisse faire qu’un avec le personnage et que sa voix ne vienne pas prendre le dessus. Notamment avec quelqu’un comme Omar Sy qui a une voix reconnaissable parmi mille. Le doublage est un élément ultra important. Certaines phrases ne te paraîtront pas très drôles à l’écriture, mais dès que le comédien ou la comédienne va prononcer cette phrase avec l’intonation tu vas te marrer. Et inversement, tu peux te rendre compte que certaines répliques ne sont pas drôles, ça arrive. Ce qui peut nous aider afin de réécrire quelques brèves répliques. D’où le fait de s’y prendre bien en amont, afin de pouvoir corriger lorsque c’est encore possible.

 

Depuis le début on parle d’animation française, d’un cinéma d’animation vraiment atypique, très mignon et familial. Afin de généraliser un peu le propos et parler plus globalement : quel est ton regard sur le cinéma d’animation aujourd’hui ?

Le cinéma d’animation pour moi il souffre toujours un peu de l’idée préconçue: « c’est de l’animation, c’est donc pour les enfants ». Déjà comme je t’ai dit c’est un médium compliqué à gérer, donc très long et on veut donc marquer à chaque film. Du coup on va s’embarquer dans des histoires ultra épiques pour qu’on puisse se dire que ce qu’on fait a du sens… mais j’aimerais que le cinéma d’animation arrive à se démarquer de ça, de cette volonté de marquer les esprits en mettant en scène des histoires épiques. Ça commence à venir, Le Grand Méchant Renard par exemple à sa sortie c’était le film au plus petit budget sur le mois entier de sa sortie. Même en comparaison avec les films live, ce qui est très très rare en animation. Donc j’aimerais qu’on se démarque de ça. Le cinéma d’animation c’est un langage par lequel le réalisateur fait passer ses idées. Faire accepter de cette manière que ce soit un langage comme un autre, comme en bande dessinée. C’est accepté que la bande dessinée ce n’est pas uniquement destiné à un jeune public et qu’il y a plein d’adultes qui en lisent.

L’animation c’est un médium comme un autre avec lequel on peut raconter des histoires passionnantes et pour tous les publics. Il y a les standards créés entre autres par Disney et Pixar, qui sont réutilisés par tout le monde et qui font des films magnifiques, mais qui sont tellement superbes, que malheureusement ils cachent un peu les œuvres plus mineures et qui se cachent derrière. Et cache donc le potentiel que peut offrir l’animation. Le problème c’est qu’ils font trop bien leur travail, du coup derrière toi t’arriveras jamais à arriver au niveau de qualité d’un Pixar, même narrativement. Ils ont tellement de talent et d’argent en plus pour retravailler leurs histoires. Nous des fois on travail l’histoire et on nous dit qu’il faut commencer l’animation alors qu’en réalité on n’a pas fini d’écrire, donc tu sens bien qu’il y a des problèmes. Je te parle ici des productions françaises, mais c’est également le cas pour des productions indépendantes américaines.

Mais globalement c’est quand même positif, car on sent que le public s’ouvre de plus en plus à tous types d’animation. Donc je suis plutôt optimiste à ce sujet, avec des films en préparation aux sujets très forts et qui couvrent des thématiques de plus en plus larges. Et ça va continuer !


Merci beaucoup à Benjamin Renner pour nous avoir accordé 30 minutes de son temps pour réaliser cette entrevue.

Merci également à Marion Pudeleau (attachée de presse) d’avoir permise cette rencontre.

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